I
En uno de sus cuadernos de notas,
Chéjov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino,
gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento
está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional
(jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota
tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa
escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre
cuenta dos historias.
II
El cuento clásico (Poe, Quiroga)
narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en
secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste
en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato
visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el
final de la historia secreta aparece en la superficie.
III
Cada una de las dos historias se
cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar
con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran
simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales
del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de
las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.
IV
En La muerte y la brújula, al
comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está
ahí poque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer
para que un gangster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas
tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y
filosófica? [El autor], Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al
mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece
estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una
casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que
cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición
popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una
historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen
de Las mil y una noches en El Sur, como la cicatriz en La forma de la espada)
de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de
un cuento.
V
El cuento es un relato que encierra
un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto
que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia
que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al
servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está
contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta
es la clave de la forma del cuento.
VI
La versión moderna del cuento que
viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de
Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la
tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se
cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una
historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como
si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway
es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante
nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el
sobreentendido y la alusión.
VII
El gran río de los dos corazones,
uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la
historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la
descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia
en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte
de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la
anécdota de Chéjov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde
se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo
de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero
escribir en cuento como si el lector ya lo supiera.
VIII
Kafka cuenta con claridad y
sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta
convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo
"kafkiano".
La historia del suicidio en la anécdota
de Chéjov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo
terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y
amenazador.
IX
Para Borges, la historia 1 es un
género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la
monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas
que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con
ese procedimiento.
La historia visible, el cuento, en
la anécdota de Chéjov, sería contada por Borges según los estereotipos
(levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba
entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura
entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de
Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la
duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único
que define su destino.
X
La variante fundamental que
introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la
construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las
maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los
materiales de una historia visible. En La muerte y la brújula, la historia 2 es
una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira
en El muerto, con Nolam en Tema del traidor y del héroe.
Borges (como Poe, como Kafka) sabía
transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.
XI
El cuento se construye para hacer
aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre
renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca
de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir
lo desconocido, no en una lejana terra incógnita, sino en el corazón mismo de
lo inmediato", decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha
convertido en la forma del cuento.
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